El hijo de Saúl (2015)

Noticias del infierno.

Theodor Adorno preconizaba que después de Auschwitz no había hueco para la poesía. Claude Lanzmann mantenía que ese mismo horror no se podía representar. Geoges Didi-Huberman sostenía que, pese a todo, las imágenes pueden hacer frente a lo inimaginable. La historia del cine parece desmentir a los primeros y dar razón al historiador francés, con mayor o menor fortuna.

Así, el tratamiento film-espectáculo de Spielberg en La lista de Schindler (1993) o de comedia en La vida es Bella (1997) de Benigni rozan lo inmoral y lo frívolo. El suspense alrededor de la cámara de gas en la escena de las duchas es inaceptable. Si Benigni hubiera querido explorar el camino de la comedia para un tema como el holocausto, debiera haber seguido las trazas que Jerry Lewis aplicó a El día en que el payaso lloró, un film que nunca llegó a estrenar, pero del que existe suficiente información. Leer su argumento, especialmente el final, sigue poniendo los pelos de punta.

No pasa lo mismo con el formato documental que adoptó Alain Resnais en Noche y Niebla (1956) donde integró un texto poético con imágenes de archivo y trávelings en color con la imagen de los campos de concentración en el momento de la filmación, mientras el relator anunciaba que “una hierba extraña cubre los senderos una vez pisados por los prisioneros”. Poesía, documento y testimonio integrados.

El hijo de Saúl (2015) pretende hacer frente a esta disyuntiva con un enfoque personal y original. El protagonista – con nombre y apellido, afirmando su personalidad, nada de números- aparece al inicio de film desde un fondo desenfocado y desde entonces la cámara le sigue, casi siempre de espaldas, muy de cerca, mientras trata de enterrar dignamente su hijo (ficticio o no da lo mismo) apoyado en un formato estrecho (1-1,33) y un foco cerrado, de modo que el horror queda siempre en segundo plano, fuera de campo o desenfocado. El infierno no queda directamente registrado, pero se intuye y sobre todo se escucha. El hijo de Saul comparte con La zona de interés (Glazer, 2023), ese afán por hacer visible el horror a través de lo que escuchamos. Dos filmes en apariencia formalmente distintos pero que responden al mismo impulso creativo, la dificultad de plasmar el infierno en imágenes.

Nemes sigue al personaje, pero no utiliza la cámara subjetiva. Sería una traición a su manera de mirar. Lo que ve el espectador no es lo que mira el personaje sino un segundo plano desenfocado que el director no quiere mostrar. La cámara sigue al personaje, pero no en planos secuencia. Se huye del virtuosismo ostentoso. Domina el pudor y la coherencia. Un pudor que no existía ni en el film de Spielberg ni en el Benigni.

Como Miklós Jancsó, Nemes utiliza el travelling en un espacio opresor como una manera poética de buscar un resquicio de luz. El cine no puede cambiar el mundo, pero sí rescatar un hilo de la memoria colectiva. Es lo que hace este film con un homenaje explícito a las cuatro fotografías que los Sonderkommando consiguieron registrar, a riesgo de su vida, desde el interior de las cámaras de gas respetando el punto de vista de los prisioneros en Auschwitz-Birkenau.